Carl Bantzer und die Künstlerkolonie Willingshausen

von Anna Peplinski *

Ludwig Knaus „Dorftanz unter der Linde“, entstanden 1850, Museum Georg Schäfer Schweinfurt. Sternbald-Foto Hartwig Bambey
Das Dorf Willingshausen in Hessen zählt zu den ältesten deutschen Künstlerkolonien, wobei sich der Ort vor allem durch die Kontinuität an Künstlerinnen und Künstlern auszeichnete. Heutzutage scheint Willingshausen jedoch, im Vergleich zu anderen Künstlerkolonien, weniger bekannt zu sein, obwohl der Standort für die Malerei des 19. und frühen 20. Jahrhunderts in Deutschland von Bedeutung war.
Verschiedene Generationen von Kunstschaffenden suchten Willingshausen auf und ließen sich während des Bestehens der Künstlerkolonie dort inspirieren. Ausnahmslos wird der Künstler Carl Bantzer als wesentlicher Vertreter des Malerortes angesehen und die Blütephase der Kolonie steht unweigerlich mit ihm und seinem Wirken in Zusammenhang. Carl Bantzer wurde in Willingshausen zu seinen Hauptwerken angeregt, wie etwa zum Werk „Schwälmer Tanz“, welches im Laufe der Zeit zu einer „Ikone der Schwalm“ wurde.

Erstveröffentlichung in: World Heritage and Arts Education Ausgabe 6/7, Oktober 2012

Willingshausen – der Weg zur Künstlerkolonie

Im 19. Jahrhundert bildeten Künstlerkolonien über mehrere Jahrzehnte hindurch bis nach der Jahrhundertwende ein verbreitetes Phänomen in Deutschland, Europa und weiteren Kontinenten. Künstlerinnen und Künstler verspürten das Bedürfnis nach einem speziellen Ort, an dem sie ungestört ihrer künstlerischen Tätigkeit nachgehen konnten. Sie begeisterten sich für die Lebensweise auf dem Lande sowie für die abgelegenen Landschaften und sahen die ländlichen Gegend als Impuls für ihre Kunst an. Auf diese Weise hatten Künstlerkolonien eine wichtige Funktion für Kreative, da sie außerhalb der Konventionen der Kunstakademien alternative Darstellungsmöglichkeiten erproben konnten (vgl. Rödiger-Diruf 1998: 51). Generell sind Künstlerkolonien von Künstlervereinigungen zu unterscheiden, weil letztere lediglich einen Zusammenschluss von Künstlerinnen und Künstlern mit ähnlichen Interessen beschreiben (vgl. Der Kunst-Brockhaus 1983: 315). Die Bezeichnung „Kolonie“ verweist hingegen darauf, dass es sich dabei um ein real fassbares Gebiet handelt, in welches Kunstschaffende vorgedrungen sind. Somit können Künstlerkolonien nicht mit Schulen, Vereinigungen oder Gruppen gleichgesetzten werden, da sie oftmals keinen gemeinsamen Stil prägten und die Leistungen der Künstlerinnen und Künstler zu individuell waren. Alleine an einem Künstlerort waren vielfältige Kunsterzeugnisse zu verzeichnen, aber auch unterschieden sich die Künstlerkolonien voneinander.

Buchumschlag einer Chronik der Malerkolonie Willingshausen, Verfasser Carl Bantzer.

In Bezug auf die Künstlerkolonie Willingshausen kann kein bestimmter Gründer und keine genaue Datierung ermittelt werden. Die Anfangsphase in Willingshausen wird allerdings mit Gerhardt von Reutern und Ludwig Emil Grimm markiert. Wiederholt reisten die beiden Künstler ab 1825 nach Willingshausen und fertigten vor Ort gemeinsam Skizzen an (vgl. Wietek 1976: 15). Insbesondere interessierten sie sich für die ländliche Gegend, die als Schwalm bezeichnet wird und die traditionellen Trachten der dort ansässigen Bauern. Für viele der nachfolgenden Künstler bildete die Tracht der Bevölkerung gleichfalls ein begehrtes Motiv, da es sie in den verschiedensten Ausführungen, entsprechend des Anlasses, gab. Zu diesem Zeitpunkt kann jedoch noch nicht von einer Künstlerkolonie gesprochen werden. Dennoch wurde durch von Reutern und Grimm der Weg zur Künstlerkolonie geebnet, da angeregt durch sie ab den 1830er Jahren weitere Künstler in das Dorf kamen. Durch von Reuterns Aufenthalt an der Düsseldorfer Kunstakademie verbreitet sich dort der Ruf Willingshausens als Ort der Ursprünglichkeit. Daraufhin kam eine Vielzahl von Genremalern aus Düsseldorf in das Dorf, wobei sie am Standort eine realistische Malweise praktizierten und Motive des ländlichen Lebens wählten. Beispielsweise zählte der Maler Ludwig Knaus zu den Künstlern, die in Düsseldorf studierten und wiederholt Willingshausen aufsuchten. Aufgrund seiner genauen Darstellung und Wiedergabe von menschlichen Gemütsverfassungen wird Knaus als „größte[r] Genremaler des 19. Jahrhunderts“ (Andrian-Werburg 1990: 114) gehandelt. Die Aufenthalte des Künstlers in Willingshausen stellten eine Bereicherung für ihn dar und ebenso begann mit seinem Erscheinen eine neue Ära für das Malerdorf. Bereits zu dieser Zeit erlangte Willingshausen Bekanntheit aufgrund der diversen Künstleraufenthalte. Die nächste Generation von Künstlern im Dorf, zu denen der Maler Adolf Lins gehörte, wandten sich verstärkt der Landschaftsmalerei zu. Die Farbe wurde nicht mehr so gedämpft wie im Genre verwendet, sondern hatte denselben Stellenwert wie das Motiv (vgl. Küster 2006: 37). Die Künstler hielten oftmals den Wechsel der Tages- und Jahreszeiten in ihren Skizzen fest. Die meisten Kunstschaffenden kamen in den Sommermonaten, da die Wetterbedingungen sich gut für Studien in der Natur eigneten. Darüber hinaus war die Zeit der Kirmes besonders bei den Malerinnen und Malern beliebt, „da man hier das in dekorative Trachten gekleidete Landvolk beim Feiern studieren und selbst an den dörflichen Festen teilnehmen konnte“ (Rödiger-Diruf 1998: 172).

Carl Bantzer und die Blüte der Künstlerkolonie

Portraitzeichnung Carl Bantzer nach einer Fotografie. Bildquelle: World Heritage and Arts Education, Ausgabe 6/7, Oktober 2012, Illustration der Originalveröffentlichung dieses Beitrags der Autorin.

Grundlegend wird die vierte Entwicklungsperiode der Kolonie als Blütezeit eingeschätzt, denn im Zeitraum von etwa den 1880er Jahren bis zum ersten Weltkrieg wurde der Studienort ersichtlich populärer. Zu jener Zeit war eine hohe Frequenz von Künstlerinnen und Künstlern in dem Dorf zu verzeichnen, was unter anderem auf Carl Bantzer zurückzuführen war. Er kam 1887 das erste Mal nach Willingshausen und reiste in den folgenden Jahren immer wieder an, um die Sommermonate dort zu verbringen. Anfänglich wollte er Willingshausen aufgrund der Anwesenheit der vielen Maler aus Düsseldorf nicht aufsuchen, zumal er befürchtete mit den Künstlern nicht mithalten zu können (vgl. Küster 2006: 48). Sein Unbehagen legte sich allerdings schnell, da er sich in der Künstlergemeinschaft wohl und mit der Schwalm verbunden fühlte. Diese Tatsachen können als Gründe angesehen werden, weshalb er von da an so gut wie jedes Jahr in das Malerdorf zurückkehrte. Vornehmlich suchte er die ländliche Umgebung immer dann auf, wenn er emotional aufgewühlt war, da die Natur auf ihn beruhigend wirkte (vgl. Küster/ Wittstock (Hrsg.) 2002: 14). An jenem Ort malte er vor allem die ländliche Bevölkerung. Schließlich gehörten die Bauern der Schwalm zu seinen ersten Kindheitserinnerungen, da er am 6. August 1857 in Ziegenhain, einem benachbarten Ort von Willingshausen, geboren wurde. Die Eindrücke aus der Kindheit prägten ihn nachhaltig, sodass es ihn nach seiner Malereiausbildung in Berlin und Dresden wieder in das Gebiet der Schwalm zog, um geeignete Modelle für eines seiner Werke zu finden (vgl. Kunstgeschichtliches Seminar (Hrsg.) 1977: 9).

Bildmotivik und Stil Carl Bantzers

Zunächst blieb Bantzer mit seiner Malerei dem akademischen Stil der Historienmalerei verpflichtet (vgl. Andrian-Werburg 1990: 58f). Meistens malte er Personen, die er persönlich kannte, da es ihm um ein Ergründen der Seelenzustände der Personen ging. Die Bauern darunter stellte er dabei stets würdevoll und stolz dar (vgl. Wietek 1976: 20). Eine besondere Affinität verspürte auch Bantzer gegenüber der Tracht der Landbevölkerung. Die Tracht hatte sich „mehr als in anderen Gegenden Hessens und Deutschlands überhaupt seit langer Zeit erhalten und [war] so beschaffen, dass in ihr sowohl Ernst wie Heiterkeit, tiefste Trauer und höchste Lust durch Form und Farbe stärksten Ausdruck fanden“ (Küster 2006: 22).

In einem seiner frühen Werke aus Willingshausen, der „Abendmahlsfeier in einer hessischen Dorfkirche“, spielte die Tracht als Bildmotiv bereits eine Rolle, jedoch noch keine übergeordnete. Was dem Bildnis noch fehlte war eine farbige Ausdruckskraft. Diese entwickelte er im Lauf der nächsten Jahre in der gemeinschaftlichen Zusammenarbeit mit seinen Kollegen und der Beschäftigung mit der Freilichtmalerei (vgl. Küster/ Wittstock (Hrsg.) 2002: 24). Außerdem besuchte er in dieser Zeit den Malerort Goppeln bei Dresden, der sich durch eine impressionistische Malweise der anwesenden Künstler auszeichnete. Des Weiteren hielt er sich oft in Paris auf, was ihn zusätzlich prägte. Nichtsdestotrotz hat er sich Zeit seines Lebens nie vollkommen dem „Impressionismus französischer Art“ verschrieben. Nicht zu verkennen sind aber die impressionistischen Einflüsse bei einem weiteren seiner Hauptwerke. Dabei handelt es sich um das Werk „Schwälmer Tanz“, welches im Laufe der Zeit sogar zu einer „Ikone der Schwalm“ wurde (vgl. Küster 1993: 108).

Vom Einfangen der Stimmung und der Dynamik – Der „Schwälmer Tanz“

Ursprünglich hatte Carl Bantzer vorgehabt einen Kirmesabend zu malen, da er einmal in der Schwalm eine ausgelassene Feier miterlebt hatte. Jedoch kam es in den folgenden Jahren nicht zu einer Umsetzung des Werkes und mit der Zeit wurde die Kirmes nicht mehr so lebhaft gefeiert, sodass er entschied, sich ausnahmslos auf eine Szene eines heiteren Festes zu beschränken. Daher wählte er den „Schwälmer“ als Motiv, wobei es sich um einen traditionellen Tanz aus der Region handelt.

Carl Bantzer Schwälmer Tanz, Öl auf Leinwand, 1898, Museum für Kunst und Kulturgeschichte der Philipps-Universität Marburg © Bildarchiv Foto Marburg / Thomas Scheidt

Bei diesem Gemälde, wie auch bei anderen Werken, ging er zunächst von einer Idee aus, die er durch eine konstruierte Bildkomposition umzusetzen versuchte. Eher selten sind Werke direkt vor der Natur bzw. vor dem Modell entstanden und ebenso selten sind sie realistisch wiedergeben worden. Die ländliche Umgebung der Schwalm regte ihn zu einem Bildeinfall an, wobei ihm bei der Umsetzung seiner Kunst die persönliche Empfindung als Antrieb diente. Im Anschluss reflektierte er seine Leitidee, die er danach mit Hilfe technischer Verfahren verwirklichte. Somit ist festzuhalten, dass Bantzer die Bildwelt inszenierte, um die Aussagekraft zu steigern (vgl. Kunstgeschichtliches Seminar (Hrsg.) 1977: 20). Erhalten sind zu dem genannten Gemälde verschiedene Dokumente, die Bantzer als Hilfsmittel dienten. Dazu gehören Skizzen, aber auch Fotografien, die er auf einem Tanzplatz aufgenommen hatte.

Im Allgemeinen lässt sich seinen Werken immer eine gewisse Grundstimmung, entweder eine heitere oder ernste, entnehmen. Sein Hauptinteresse beim Gemälde „Schwälmer Tanz“ galt der Erzeugung des Eindrucks der Bewegtheit, um auf diese Weise die Lebensfreude der Tanzenden einzufangen. Er wollte die bestimmte Stimmung der tanzenden Gruppe ausdrücken, ohne dabei einzelne Person in den Mittelpunkt zu rücken (vgl. Bantzer 1993: 124).

Mit den Arbeiten zum Werk „Schwälmer Tanz“ begann er 1896. Die Fertigstellung dauerte etwa zwei Jahre, weil er mehrere Male von Neuem anfing. Auf dem vollendeten Werk ist eine Ansammlung junger Tanzpaare abgebildet, die mit einer festlichen Garderobe bekleidet sind. Der Tanz findet unter freiem Himmel statt, da im Hintergrund Baumstämme und Laub zu sehen sind, die die Tänzer umrahmen (vgl. Rödiger-Diruf 1998: 175). Das Bild ergibt von links nach rechts gelesen die Phasenabfolge des „Schwälmers“. Wenn diese einzelnen Sequenzen des Tanzes nacheinander gesehen werden, ergibt sich zusammengefasst eine fließende Schrittfolge. Wie bei einem Film wurden Bewegungsabläufe auf dem Werk veranschaulicht. Das Einfangen flüchtiger Momente bezeichnete eine neuartige Darstellungsweise, die mit der Möglichkeit der Fotografie unterstützt wurde (vgl. Kunstgeschichtliches Seminar (Hrsg.) 1977: 119).

Dementsprechend zeichnet das Bild primär die dynamische Bewegung aus, die mittels verschiedener Elemente erzeugt wird. Insbesondere demonstrieren die Trachten der Tanzenden Lebhaftigkeit, unter anderem dadurch, dass die Röcke durch die Tanzbewegungen ins Schwingen versetzt wurden. Ein rhythmisches Schwingen der Röcke wird ebenso durch die Farbigkeit der Oberfläche verstärkt. Aufgrund der spezifischen Verwendung der Farbe entsteht eine Dynamik, die über die Tanzbewegungen hinaus gesteigert wird. Dabei nimmt auch der Rückenschmuck der Frauen, welcher als „Brett“ bezeichnet wird, einen hohen Stellenwert ein. Dieser bildet ein wichtiges Motiv des Werkes, da es in der Mitte platziert ist und auf diese Weise den Blick des Betrachters einfängt (vgl. Kunstgeschichtliches Seminar (Hrsg.) 1977: 118). Der Schmuck wie auch die Saumbänder der Röcke der Frauen und die Tücher, die die Männer in einer Hand halten, weisen kräftige Farbtöne auf. An diesen Motiven lassen sich abermals deutliche Kontraste identifizieren. Offensichtlich ist ein komplementärer Kontrast vorhanden, da beispielsweise rote Elemente der Tracht der Frauen durch grüne Bestandteile sowie gelbe durch violette aufgebrochen werden. Trotz dieser ausdrucksstarken Farben, hat Bantzer nicht darauf verzichtet Einzelheiten, wie z. B. an der Kleidung der Tänzer, darzustellen. In dem Fall behauptet sich aber der koloristische Standpunkt gegenüber dem folkloristischen Detail, da die Verwendung der Farbe fast wie ein Ornament erscheint. Zusammen erzielen die Farben und der Bewegungsfluss einen rauschhaften Eindruck (vgl. Küster 1993: 108). Die Farben wirken bewegt und entsprechen damit der Technik des Impressionismus. Ferner sind im Werk verschiedenartige Kunststile ersichtlich, so etwa der Jugendstil, zumal die Flächendekoration dahin deutet. Trotz allem bildet das Werk eine Einheit und fügt sich in den Stand der Kunstentwicklung zu dieser Zeit ein. Im Ganzen wirkt das Gemälde „Schwälmer Tanz“ sinnlich, heiter und unbeschwert, sodass es als ein positives Symbol für das Leben aufgefasst werden kann (vgl. Küster/ Wittstock (Hrsg.) 2002: 26). Carl Bantzer erhielt für das Werk gebührende Anerkennung. Es wurde im Münchner Glaspalast ausgestellt und im Jahre 1900 auf der Weltausstellung in Paris präsentiert (vgl. Küster 1993: 109).

Zusammenfassend weist Carl Bantzer ein umfassendes Oeuvre auf, wobei er sich ständig künstlerisch weiterentwickelte, auch wenn seine Veränderungen nicht gravierend waren (vgl. Küster 1993: 105). Eine Zeit lang war sein Werk dadurch gekennzeichnet, dass die Farbe bzw. das Licht eine zentrale Rolle spielten und das Motiv weniger bestimmend war. Im Gegensatz dazu dominierte in anderen Schaffensphasen das Motiv (vgl. Küster 1993: 65). Oftmals zeigen seine Werke eine realistische Malweise, weshalb vermeintlich angenommen werden kann, dass er lediglich mit seiner Kunst das Leben der ländlichen Bevölkerung in Hessen dokumentierte. Gleichwohl enthalten seine Werke auch subjektive Elemente. Resümierend gestaltet es sich schwer, die künstlerischen Leistungen von Bantzer einzelnen Epochen zuzuordnen, da er mit seiner Kunst zwischen diesen stand. „Im Stil huldigte er anfangs einem Impressionismus, der sich aber mehr und mehr sachlich und persönlich wandelte zu einer eigentlich außerhalb jeder >Richtung< stehenden Eigenart“ (Küster 1993: 123).

Unterdessen war er nicht nur als Künstler tätig, sondern auch als Lehrer und Kulturpolitiker. Bereits seit 1893 war er Vorsitzender der Dresdener Sezession und wurde somit zu einer Hauptfigur der oppositionellen Bewegung in Sachsen. Mit der Sezession in Deutschland konnte der Vorsprung der französischen Kunst innerhalb weniger Jahre überwunden werden. In Deutschland entstand ein Impressionismus, wobei sich dieser allerdings vom französischen unterschied und keine einheitliche Strömung bildete (vgl. Küster/ Wittstock (Hrsg.) 2002: 34). Die Sezessionsbewegungen sind insofern wichtig für die Kunstentwicklung in Deutschland, weil sich aus ihnen die Moderne bildete. Zudem unterrichtete er im selben Jahr seines Dienstes als Vorsitzender eine Damenmalklasse. Anschließend war er ab 1896 an der Dresdener Kunstakademie als Lehrperson tätig.

Carl Bantzer, Fotostudie eines Schäfers mit Raster als Vorlage, Hessisches Staatsarchiv Marburg

Über zwei Jahrzehnte reiste er zu Studienzwecken mit seinen Schülern nach Willingshausen und führte auf diese Weise über hundert Künstler in das Malerdorf (vgl. Bantzer 1993: 148). Durch den Aufenthalt Bantzers und seiner Schüler wurde es hektischer im Dorf, doch stieg dadurch die Anzahl qualitativ hochwertiger Arbeiten.

Als Lehrer vertrat er eine liberale Haltung und überdies soll ihn sein Einfühlungsvermögen ausgezeichnet haben, weshalb ihn viele Schüler und Malerkollegen schätzten (vgl. Küster/ Wittstock (Hrsg.) 2002: 34). Ihm war es wichtig, dass seine Studenten die technischen Grundfertigkeiten des Malens und Zeichnens nach der Natur beherrschten.

Dennoch konnten seine Schüler verschiedenartige Kunststile erproben und beispielsweise einen expressiven Malstil entwickeln. Zu seinen Schülern gehörten spätere Dadaisten und Expressionisten wie Kurt Schwitters, Conrad Felixmülller und Karl Hofer, die auch in Willingshausen tätig waren.

Künstlerkolonie Willingshausen – Vom Zusammenhalt und der Auflösung

An dem Standort soll ein enger Zusammenhalt zwischen den Künstlerinnen und Künstlern geherrscht haben. Sie arbeiteten konzentriert und produktiv während der Sommermonate, trotz allem kam dabei das Vergnügen nicht zu kurz (vgl. Küster 2006: 64). Das Gasthaus „Haase“ hatte für mehrere Generationen von Künstlern als Unterkunft für ihre Aufenthalte gedient. In diesem Gasthaus wurde den Kreativen ein spezieller Raum, das „Malerstübchen“, zur Verfügung gestellt, das wahrscheinlich seit den 1860er Jahren besteht. In das „Malerstübchen“ kehrten die Künstler am Abend nach der Beendigung ihrer Naturstudien ein, um in fröhlicher Stimmung zusammen zu sein. „Im Malerstübchen wurde erzählt und gescherzt, gelacht und gesungen, getrunken, geraucht und wieder getrunken. Immer wieder fand sich ein besonderer Anlass, ein glücklicher Einfall, dem neuen Abend neue Würze zu geben“ (Bantzer 1993: 22).

 

Tafelrunde im Malerstübchen 1913. Karikatur von Wilhelm Thielmann

Beim gemeinsamen Zusammensitzen im „Malerstübchen“ porträtierten sich die Künstler gegenseitig und fertigten humoristische Zeichnungen an. Daneben wurde das „Malerstübchen“ von Malern selbst gestaltet. Insbesondere ist die Tür des Raumes zu erwähnen, auf welcher sich verschiedene Künstler der mittleren Phase der Kolonie mit Malereien verewigt haben (vgl. Bantzer 1993: 22). Aus den Werken, die im Kreise der Künstlerinnen und Künstler im „Malerstübchen“ entstanden sind, lässt sich ein Verbundenheitsgefühlt entnehmen. Ein künstlerisches Manifest hingegen gab es in Willingshausen nie. Nichtsdestotrotz war der herzliche und tolerante Umgangston zwischen den Personen wohl neben der ländlichen Abgelegenheit ein wichtiger Faktor, weshalb Willingshausen in dem Maße Andrang verzeichnen konnte. Ferner wirkte sich diese positive Atomsphäre auf die Werke der Künstler aus. Unter den Malerkollegen erfuhren sie Bekräftigung zum kreativen Schaffen in der ländlichen Umgebung. Dieser Zusammenhalt beflügelte die Künstler zur Weiterentwicklung ihrer künstlerischen Werke abseits der Akademie.

Schließlich war mit dem ersten Weltkrieg ein deutlicher Einschnitt im Fortgang eines unbeschwerten Kolonielebens offensichtlich. Die Auswirkungen des Krieges waren nicht auszublenden, da einige der Maler in diesem ums Leben kamen. Die Aufenthalte der Künstlerinnen und Künstler nahmen rapide ab, sodass Willingshausen als Künstlerkolonie in den 20er und 30er Jahren an Bedeutung verlor. Letztlich galt nach der Jahrhundertwende die Malerei, die in der Kolonie praktiziert wurde, zunehmend als konservativ, angesichts aufkommender Strömungen wie die des Expressionismus. Ebenso wenig wie ein festes Gründungsdatum existiert, kann keine genaue Datierung der Auflösung der Kolonie vorgenommen werden. Die Phase nach dem ersten Weltkrieg wird allerdings als Niedergang der Kolonie angesehen (vgl. Bantzer 1993: 57).

Carl Bantzer zwischen Tradition und Aufbruch in die Moderne

Studie zum Frühlingsspaziergang von Carl Bantzer, Neue Galerie Kassel. Sternbald-Foto Hartwig Bambey

Nach seiner Lehrtätigkeit in Kassel widmete sich Carl Bantzer wieder verstärkt der Kunst, wogegen zu seinem Spätwerk wiederum häufig Landschaften zählen. Ab den 1920er Jahre wurden seine Werke zunehmend als Gegenpol zum Expressionismus gehandelt, da diese dem Geschmack eines konservativen Publikums entsprachen. Darüber hinaus wurden seine Bildnisse, wie auch die anderer Künstler der Künstlerkolonie Willingshausen, in zunehmendem Maße für die nationalsozialistische Ideologie missbraucht. Beispielsweise wurden sie dahingehend interpretiert, dass sie den bäuerlichen Eigensinn wiedergaben und eine bestimmte Rasse von „gesunden“ Menschen verkörperten. Jedoch ging es dem Künstler nicht um eine ideologische Verklärung von Personen. Letztlich waren seine Ansichten gegenüber dem nationalsozialistischen Regime ablehnend und skeptisch. Als Bantzer am Ende seines Lebens für sein Lebenswerk geehrt wurde, fiel dies jedoch in die Zeit des Nationalsozialismus. Carl Bantzer erlag im Jahre 1941 im Alter von 84 Jahren den Folgen eines Hirnschlags (vgl. Kunstgeschichtliches Seminar (Hrsg.) 1977: 19). Damit starb der wichtigste Vertreter Willingshausens und seit dieser Zeit kann definitiv von keiner Künstlerkolonie mehr die Rede sein (vgl. Küster 2006: 103).

Heutzutage wird er als bedeutendster „Hessenmaler“ aufgefasst (vgl. Küster 1993: 7). In Bezug auf seine Rezeption lässt sich jedoch kritisieren, dass seine Leistung in den letzten Jahrzehnten als Bauern- und Heimatmaler unterschätzt wurde. Sein künstlerischer Beitrag ist vielfältiger, da dieser von der Landschaftsdarstellung, über Porträts einzelner Personen und Gruppenbildnissen bis hin zur Darstellung von Bauwerken reicht, weshalb der Künstler nicht bloß auf einen Heimatkünstler reduziert werden sollte. Letzten Endes kann Carl Bantzer ebenso wie das Phänomen der Künstlerkolonien „zwischen Tradition und Aufbruch in die Moderne“ verortet und bewertet werden.

Literatur
Andrian-Werburg, Bettina von : Schwälmer Arbeitswelt in der Sicht Willingshäuser Künstler des 19. und frühen 20. Jahrhunderts. Ideologiekritische Studien zur volkskundlichen Bildquellenforschung. Marburg: Univ. Diss. 1990.
Bantzer, Carl: Hessen in der deutschen Malere. Bearb., erw. und neu hrsg. von Angelika Baeumerth. 5. Auflage. Marburg: Hitzeroth 1993.
Buchholz, Kai (Hrsg.): Die Lebensreform. Entwürfe zur Neugestaltung von Leben und Kunst um 1900. Institut Mathildenhöhe Darmstadt. Bd. 1 – 2. Darmstadt: Häusser 2001.
Der Kunst-Brockhaus: Aktualisierte Taschebuchausg. In 10 Bd. Band 5. Mannheim u.a.: BI-Taschenbuchverlag 1983
Kunstgeschichtliches Seminar (Hrsg.): Carl Bantzer. Synthetischer Realismus.1857 – 1941. Foto / Zeichnung / Gemälde. Katalog zur Ausstellung im Schloß und Rathaus Marburg . Marburg: Verlag des Kunstgeschichtlichen Seminars der Universität Marburg 1977.
Küster, Bernd: Künstlerkolonie Willingshausen. Fischerhude: Atelier im Bauernhaus 2006.
Küster, Bernd/ Wittstock, Jürgen (Hrsg.): Carl Bantzer. Aufbruch und Tradition. Ausstellungskatalog. Bremen: Donat Verlag 2002.
Küster, Bernd: Carl Bantzer. Marburg: Hitzeroth 1993.
Rödiger-Diruf, Erika: Deutsche Künstlerkolonien 1890 – 1910. Worpswede, Dachau, Willingshausen, Grötzingen, Die „Brücke“ Murnau. Karlsruhe: Städtische Galerie 1998.
Wietek, Gerhard (Hrsg.): Deutsche Künstlerkolonien und Künstlerorte. München: Thiemig 1976.
Wollmann, Jürgen A. (Hrsg.): Die Willingshäuser Malerkolonie und die Malerkolonie Kleinsassen. Schwalmstadt-Treysa: Selbstverlag des Herausgebers 1992.

Abbildungsverzeichnis
Abb. 1:Fotografie um 1892; Privatbesitz
Quelle: Küster, Bernd: Carl Bantzer. Marburg: Hitzeroth 1993. S.48
Abb. 2: Carl Bantzer „Schwälmer Tanz“ 1898; Öl auf Leinwand; 97,5 x 167 cm; Marburger Universitätsmuseum
Quelle: www.uni-marburg.de/uni-museum/ueberblick (Gesichtet am 1.11.2011)
Abb. 3: Fotostudien Carl Bantzers zum „Schwälmer Tanz“ um 1895; Hessisches Staatsarchiv Marburg
Quelle: Küster, Bernd: Carl Bantzer. Marburg: Hitzeroth 1993. S.106
Abb. 4: Carl Bantzer mit Kollegen in Willingshausen (v.l.n.r.: Heinrich Giebel, Marthlies Dörr, Hermann Kätelhön, Hermann Metz, Wilhelm Thielmann, Adolf Lins, Heinrich Otto und Carl Bantzer); Fotografie um 1910; Privatbesitz
Quelle: Küster, Bernd: Carl Bantzer. Marburg: Hitzeroth 1993. S.264
Abb. 5: Wilhelm Thielmann „Tafelrunde im Willingshäuser Malerstübchen“; (in der Mitte: Carl Bantzer) 1913 Feder/ Aquarell;Willingshäuser Malerstübchen e.V.
Quelle: Küster, Bernd: Carl Bantzer. Marburg: Hitzeroth 1993. S.263

* Die Autorin
M.A. Anna Peplinski M.A. studierte Museum und Ausstellung an der Universität Oldenburg und die Unterrichtsfächer Kunst und Pädagogik für das Lehramt an Gymnasien und Gesamtschulen an der Universität Paderborn. Nach dem Staatsexamen hat Anna Peplinski noch ein Masterstudium absolviert. Als Kunstvermittlerin arbeitete sie unter anderem in der Hamburger Kunsthalle und war wissenschaftliche Volontärin an der Kunsthalle zu Kiel. Seit 2018 leitet sie die Abteilung Bildung und Vermittlung in den Kunstsammlungen Chemnitz.